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VOLONTA' DELLA FORMA " I Luoghi della musica" | |||
| Forse il più venerato fra gli architetti francesi contemporanei,
Christian de Portzamparc, vincitore del Pritzker Prize (il premio Nobel
per l'architettura), è il visionario autore della Citè de la musique,
splendida sinfonia architettonica in due movimenti in grado di evocare,
nell'immaginario del visitatore, un paesaggio musicale fatto di ritmi,
forme, colori. Situato nel cuore del XIX arrondissement a Parigi, essa si estende lungo il parco della Villette, come una città lunare, satellite musicale della moltitudine di culture eterogenee che ne abitano gli edifici - il conservatorio, il museo degli strumenti, la sala ellittica da concerto- nati dalla sinergia tra Christian de Portzamparc e Pierre Boulez, sorta di padrino per la Cité de la Musique di cui ha desiderato fortemente la nascita. L'architetto e il compositore hanno tessuto insieme la partitura di questa "città che si ascolta" e che ha compiuto un lustro di vita. Ma qualcosa ancora manca a questa sinfonia incompiuta : un auditorium di 2500 posti, il più vasto d'Europa, necessario per una metropoli la cui unica vera sala da concerto , la Salle Pleyel, possiede una scarsa acustica e non offre un luogo di residenza all'orchestra. Attraverso una lettera-petizione firmata dalle più grandi personalità del mondo musicale, da Abbado a Stockhausen, l'ex direttore dell'Ircam (istituto di ricerca acustica) ha ottenuto una promessa d'impegno dal ministro della cultura francese affinchè il grande auditorium, che sarebbe dovuto sorgere cinque anni fa e che l'architetto francese ha già progettato, venga realizzato entro il 2001. De Portzamparc appare lievemente accigliato mentre, nascosto dietro le pile di disegni che si affastellano sulle scrivanie del suo atelier parigino, ci accoglie mostrandoci le maquettes del grande auditorium. E' un architetto insolito, un musicista, flautista, da sempre in bilico tra arti plastiche e universi sonori, autore di molte altre costruzioni musicali come l'École de danse di Nanterre e il Conservatoire Erik Satie. Un uomo affascinato dai sincretismi tra architettura e musica al quale chiediamo i segreti delle sue costruzioni musicali. Entrando nella Cité de la Musique o nell'École de Danse di Nanterre si ha un'immediata sensazione musicale che sembra emanare dalle forme, i colori,, le sequenze e i ritmi delle sue costruzioni. Il suo linguaggio architettonico imita forse un pensiero musicale, fatto di cromatismi, armonie e dinamiche? "Effettivamente in questi luoghi si percepisce una forte musicalità per la quale non posso darvi una ricetta, deriva dal mio amore per la musica. Non credo ad una resa meccanica tra linguaggio architettonico e musicale anche se non nascondo un mio profondo interesse per le teorie sulle relazioni tra arti: evocano un immaginario molto fecondo, non funzionano mai, ma sono avvincenti. Penso al rapporto aureo in musica e in architettura, all'idea di un'arte totale , un teatro totale, a Goethe dove l'idea del ritmo, colore è sempre presente. Una delle linee direttrici nei luoghi musicali da me progettati e che una certa generosità sensoriale e formale non sarà in contraddizione con il soggetto musicale". Kandinskij nella sua teoria dei rapporti tra forma, colore e suono affermò che. "il giallo canarino dopo un certo tempo ferisce l'occhio come il suono acuto di una tromba". Quest'aforisma si presta al suo pensiero architettonico? "Sì. Per me, ad esempio, è stato fondamentale percepire l'architettura come una sequenza e una durata, come una progressiva scoperta di qualcosa. Eppure il classicismo o le concezioni di Sebastiano Serlio suggerivano che l'edificio fosse concepito nella sua totalità. Nel suo trattato di architettura (1537) Serlio scriveva: "il più bell'edificio è quello di fronte al quale si è compreso tutto con un solo colpo d'occhio". Nella Cité de la Musique invece la scoperta è progressiva, fatta di sorprese, sequenze, attese, silenzi e l'apparire di un mondo che si svela nel tempo. Il tempo in architettura è fondamentale perché ad avvicinare questa disciplina alla musica sono proprio le sequenze temporali di luci e ombre, di diverse altezze, i giochi in successione degli elementi architettonici, i diversi ritmi. Quali sono le sue costruzioni musicali in cui il rapporto musica/architettura si rivela in modo più evidente? "Il Conservatorio delle Villette, in primo luogo: le 120 stanze che ospita non sono allineate su lunghi corridoi. Sono isole geografiche luminose ed integrate in una continuità. Molti conservatori sono isolati in un solo edificio colmo di anticamere, androni, anditi sordi e bui; i locali spesso sono emarginati: dentro ci potrebbero essere 20 o 400 musicisti che suonano, ma all'esterno non si sente nulla e questo provoca un senso di angoscia. Non voglio dire che in ogni parte di un conservatorio si debbano ascoltare i frastuoni dei musicisti che provano, ma credo che in un atelier musicale sia necessario ricevere luce ,ombra, sentire l'eco di uno strumento ed avere dei luoghi dove ritrovarsi. E' così che ho concepito il conservatorio delle Villette. L'attuale direttore mi ha detto che ora gli studenti rimangono dopo i corsi, mentre quando il Conservatorio era a Rue de Madrid, fuggivano alla fine delle prove. E l'acustica funziona: le sale sono isolate, ma si possono udire dei suoni lontani che affascinano i musicisti". Questa sensibilità musicale è presente anche nell'École de Danse de Nanterre…. Sì, e trovai molto divertente quando una ballerina di prima fila che danzava nella stessa scuola, prima situata nell'Opéra Garnier, mi disse: "Questo luogo che ha costruito per noi è formidabile ma ci mancano le ombre dell' Opéra che ci facevano un po' paura". Le sue parole mi hanno colpito perché l'Opéra Garnier era scandita da lunghi corridoi scuri, mentre ora la loro scuola è costellata di luminosità e aperture verso il giardino. Tutto riposa su un'alternanza di chiaro scuri, zone di penombra e su una luce che salendo dal basso crea il desiderio di scendere. Questa ricchezza di spazio e il movimento è estremamente legata alla mia idea di musica: le simmetrie permettono di rendere visibile un luogo, le asimmetrie di movimentarlo. Mi hanno detto che ci vogliono almeno quindici giorni per scoprirla e questo mi piace molto". E' stato detto: "la casa, la chiesa si percorrono ma la sinfonia non si percorre, corre: non siamo noi a fornire il movimento, è lei a trainarci nella sua corsa". "E' vero. Ma anche alcune architetture vi catturano in un percorso e inoltre alcune ricerche musicali del nostro secolo hanno tentato di superare questo limite in musica creando composizioni aleatorie nelle quali l'ingresso può avvenire in diversi momenti. Riflettendoci, nella Cité de la Musique, da ovunque iniziate il vostro percorso sarete, malgrado voi, presi in un percorso. Certo, la musica nella maggior parte dei casi vi indica il punto d'ingresso, non siete voi a decidere la velocità, ma la vostra percezione sarà quella di una scoperta nel tempo, il che non avviene in pittura, ma in architettura sì. Goethe diceva: "l'architettura è una musica pietrificata". Non è vero perché il percorso abbatte questa concezione e genera curiosità: quando avete l'impressione di aver compreso tutto di un edificio lo abbandonate. L'architettura non dev'essere un evento in cui si tratta di stupire ogni cento metri, ma come in musica, anche nella nostra disciplina ci si chiede sempre fino a che punto si sopporterà la monotonia, quando si sentirà il bisogno di altro , cosa è sereno, a che punto si modulerà". Lei considera l'architettura un'arte? "L'architettura è un'arte, ma è un'arte pubblica, quindi assoggettata a molte costrizioni. E un'arte pubblica e come tale dev'essere utile, ma non bisogna circoscrivere l'utilità in una nozione restrittiva, in essa sono contenuti anche la sfera emotiva e il sogno. Le persone non scelgono di entrare in un'architettura come di ascoltare un concerto, spesso lo subiscono, quindi abbiamo una responsabilità e dobbiamo giustificare il nostro lavoro più di quanto venga richiesto a un musicista". Molti hanno tentato di codificare la maniera in cui la musica può suscitare emozioni. In architettura esiste una sintassi che influisce sulla sfera emotiva. L'architetto può emozionarci? "Siamo abituati a credere che l'architettura sia una disciplina fredda rispetto a quella musicale, fortemente emotiva, passionale. Ma se una parte della musica contemporanea ha cercato di sbarazzarci di questo carico passionale, l'architettura al contrario rivendica la riconquista della sfera emotiva rispetto all'architettura del dopoguerra che era divenuta essenzialmente un'utilità, severa, glaciale. Vietava il lavoro sulle forme come fosse un peccato; è veramente esistito un gendarme funzionale per il quale l'architettura non doveva essere estetizzante, frivola, ma risolvere problemi. Pensiamo alle teorie funzionali di Le Corbusier e del Bauhaus che fustigavano gli stili borghesi, caratterizzati dall'Art Nouveau. Il loro fu un gesto di epurazione, quello che Laos teorizzava descrivendo la "bellezza della bicicletta": una cosa che serve e che quindi è di estrema bellezza. Il fondo emozionale è però altrettanto importante. Ma trovo delle difficoltà nel codificarlo: potevamo farlo nel classicismo dove un edificio consacrato alla giustizia doveva avere determinati requisiti estetici o un teatro doveva essere rosso all'interno. Ma oggi i linguaggi sono mutati, la riappropriazione della soggettività si scontra con un'inquietante perdita dei codici. Quali problemi incontra un architetto costruendo un luogo dedicato alla musica? "Quelli dell'acustica e della pratica musicale innanzitutto. Un solista o i membri di un'orchestra vogliono sapere come si sposterà un piano, in quale modo verrà orientata l'acustica della sala, se c'è spazio per i musicisti, se il volume è sufficiente affinchè l'energia sonora sia ben ripartita. Esigenze che orienteranno il volume e la forma della sala da concerto. Inoltre io sono attento a non rendere il luogo claustrofobico , a privilegiare l'immaginario e la vista su uno spazio poliedrico. Naturalmente una buona acustica necessita di un isolamento, e quindi di un locale chiuso che amplio con finestre, giochi di luci, balconate. La sala da concerto della Cité de la Musique è stata una grande sfida in questo senso. Scelsi la forma ellittica per la sua ricchezza di prospettiva: la si può percepire, a seconda da dove la si guarda, piccola o grande, intima o quasi solenne. Pierre Boulez era preoccupato per questa forma acusticamente pericolosa (ci sono due fuochi), ne preferiva una rettangolare. Ma io non volevo una sala tradizionale e sono riuscito a realizzarla, nonostante l'esercito d'ingegneri del suono che, come i dottori di Molière, ne misuravano ogni eventuale limite. Pierre mi disse: "Christian avete una volontà di forma, seguiamola, è come una musica, se non c'è una volontà di forma, non esiste nulla". Il rischio era enorme, ma ogni composizione, in questa sala interamente modulabile, funziona. Quando si riceve la musica con un'energia visiva, quando il piacere dell'occhio segue quello dell'udito, il risultato è toccante; è la differenza tra un ascolto con gli altoparlanti e un concerto. I loggioni, le balconate in cui lo sguardo si perde, permettono di sognare su una distanza altra: una vibrazione dello dello spazio e delle dimensioni che si unisce alla musica e libera l'immaginario". Quali sono i suoi rapporti con Pierre Boulez e l'Ensemble Intercontemporain? "Abbiamo lavorato molto insieme sul progetto della sala ellittica della Cité de la Musique, e con noi naturalmente i tecnici dell'Ircam. Finita la sala Boulez mi chiese alcuni mesi per effettuare dei test: i musicisti provavano i loro strumenti in ogni angolo e al centro della sala, ascoltavamo lo stesso pezzo cambiando posizione e ogni volta riempivamo un questionario per scoprire se il suono aveva un attacco troppo forte, se si sentivano gli acuti, se c'era troppo eco. Se il suono era tiepido, freddo, caldo. E' stata un'esperienza molto interessante". Quali sono le musiche che predilige? "La musica classica, il jazz, tutto il '900. Non ho pregiudizi in musica e per questo amo la programmazione della Cité de la Musique: si passa da Monteverdi a Mahler, dal Teatro No a Boulez, fino alle sonorità andaluse, i canti mandinghi e il jazz. Credo però che la musica oggi sia affetta dal grave problema di non aver saputo rompere con l'accademia. Ci vogliono molti anni per diventare un buon musicista e quando una disciplina richiede tanto sacrificio, il criterio di competenza diviene estremamente esigente e il criterio d'invenzione e di freschezza rischia di non essere più compatibile. Se misuriamo il gesto della pittura moderna, il gesto di Kandinskij divenendo astratto, quello di Picasso superando il suo virtuosismo di disegnatore, se apriamo una finestra sull'arte negra o sui ready-made di Marcel Duchamp, ci rendiamo conto che sono gesti di un'estrema freschezza, fatti da persone che possedevano una competenza, ma questa forse non necessitava di uno sforzo così arduo come quello a cui è costretto un musicista. La carriera di un musicista è più dura: inizia in giovane età, richiede ore ed ore di studio. Così ci troviamo di fronte a due musiche: la musica colta e quella popolare, giovane. Sono troppo dissociate, e questo è un problema della cultura musicale poiché la rivoluzione che le altre arti hanno compiuto - quella della danza moderna o quella dei pionieri dell'architettura - questa rivoluzione, la musica non l'ha ancora compiuta. Perché? |
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