GLI ANGELI MUSICANTI clicca

Alcuni versi commentano il già ricordato affresco di Piero di Puccio. Sotto la Cosmografia dipinta nel Camposanto Pisano, infatti possiamo leggere:

La concezione che vuole il cosmo come un insieme armonico di rapporti numerici, per quanto antica, soprattutto oggi si rivela estremamente attuale dal momento che l'indagine matematica è arrivata a fornire spiegazioni valide anche per fenomeni che apparentemente dovrebbero rientrare nella categoria del caso . Basterà ricordare, ad esempio, la teoria dei frattali, curve geometriche particolari ideate recentemente (1976 e 1982) da Benoit Mandelbrot, studioso d'informatica, grazie ai quali si possono descrivere matematicamente addirittura forme come quelle delle nuvole o la distribuzione delle galassie nell'universo o la turbolenza di una cascata.
Per non parlare di acustica o di ottica, due discipline che hanno indagato a fondo tutti gli elementi misurativi in aspetti della realtà che, stando ad un'osservazione superficiale, con i numeri dovrebbero avere a che fare poco o nulla!
Così anche in questo caso , l'indagine scientifica, piuttosto che opporsi, si adegua inconsapevolmente a principi cosmologici religiosi che, in genere, sono ritenuti estranei alla razionalità.
Quello che costituisce veramente la differenza fra la razionalità scientifica (detta "misurativa") e quella religiosa (già, perché la religione è razionale!) è che quest'ultima finalizza l'osservazione del creato alla considerazione di Dio: in altre parole, il constatare come nel mondo esista, per così dire, un disegno armonico che si espliciti in rapporti numerici fra le cose diviene la base che permette d'intravvedere, nella realtà materiale, il "filo rosso" di un disegno spirituale e mistico.

Il numero è fondamento di tutto questo! Il numero stupisce con la sua perfezione, con la meraviglia dei suoi rapporti proporzionali indagati dalla arithmetica, che è cosa assai diversa dal "far di conto", la calculatio del Medioevo.
Quest'ultima è l'arte di ragionare con i numeri per fini eminentemente pratici; i Greci la chiamavano loghistikè téchne, cioè l'arte del computare.
L'arithmetica, invece, costituisce un sistema per indagare la verità del mondo, come meglio evidenzia la definizione greca di arithmetikè epistéme, vale a dire cognizione aritmetica.
Del resto, l'aritmetica, e non il puro e semplice computo numerico, faceva parte delle arti liberali del quadrivio propedeutico allo studio della filosofia e della teologia.
Il numero, perciò, diventa il punto d'intersezione fra l'Essere supremo ed il mondo che ci circonda, esso è il "principio ideale capace di spiegare la struttura fisica e la bellezza della natura".
Anzi, scrive Teodorico di Chartres (cancelliere della scuola filosofica di Chartres fra il 1141 ed il 1150) nel suo "De septem diebus et sex operum distinctionibus, che "la creazione dei numeri è la creazione delle cose", postulando così un legame inscindibile tra ciò che è ideale come i numeri e ciò che è materiale come le cose.
Il numero è specchio della perfezione divina, ma il numero è insito nelle cose.
La chiave aritmetica per comprendere il mondo porterà all'acquisizione dell'armonia dei numeri e, attraverso questa, alla cognizione dell'armonia di Dio.
Alla base di una simile concezione non c'è soltanto l'apporto filosofico del pensiero pitagorico e platonico ampiamente diffuso in ambito medievale, ma anche il contributo di opere specifiche come l'Arithmetica di Severino Boezio (480-524), che costituisce uno dei punti di riferimento più autorevoli per lo sviluppo di una speculazione che, lungi dall'essere limitata alle fantasie medievali, si protrarrà ben oltre il Rinascimento.

L'opera di Boezio - lo sfortunato consigliere di re Teodorico che lo fece ingiustamente uccidere per sospetto tradimento - risulta essere la parafrasi della Introduzione all'Aritmetica del già ricordato Nicomaco di Gerasa (I - II sec.), a sua volta debitore tanto di Euclide quanto di Platone e Pitagora.
E' proprio attraverso Nicomaco e la sua Introduzione (Eisagoghè) si tramanda la leggenda di Pitagora secondo la quale il filosofo, passando dinanzi alla bottega di un fabbro ed ascoltando i colpi di martello vibrati da alcuni maniscalchi, si rese conto di certe particolari consonanze armoniche.
Quei suoni e il loro armonizzarsi non erano dovuti ne' alla forza diversa con cui i fabbri battevano i metalli ne' alle varie forme di questi, ma al loro differente peso.
Pitagora venne a sapere che quei martelli pesavano rispettivamente 12, 9,8, 6 unità di peso.
Perciò scelse altrettanti pesi di ugual misura e li sospese a stringhe, poi si procurò dei tubi che avessero l medesimo rapporto in lunghezza dei pesi, e infine riempì dei recipienti di vetro con liquido secondo la stessa proporzione.
Pizzicate le corte, battuti i tubi, colpiti i vetri - racconta la leggenda - Pitagora riprodusse le medesime vibrazioni musicali che aveva sentito nella bottega del fabbro.
Questa tradizione, passata in Boezio, conosciuta in tutto il Medioevo e pervenuta con tanto di xilografie nella Theoria musicae di Franchino Gafurio (1451-1522), tende a dimostrare che la musica altro non è che una successione di rapporti aritmetici.
Del resto non è un caso che Boezio nella sua Arithmetica si soffermi proprio sui rapporti numerici fra 12, 9 ,8, 6, così come i diagrammi integrativi dei codici più tardi - per esempio quello dell'XI secolo conservato nella Palace Library di Canterbury (ms Lamb. Pal. 67 f 62v) - mostrano anche visivamente.
Così il trapasso dalla conoscenza aritmetica a quella musicale ( e viceversa) appare non interrotto da alcuna soluzione di continuità, giacchè le proporzioni numeriche fra 12, 9, 8, 6, costituiscono altrettante altezze musicali sulla cosidetta scala pitagorica.
In questa maniera il rapporto numerico fra 8 e 9 è sesquiottavo (8:9) perché 9 contiene 1/8 in più (rispetto ad un'unità di 8/8), e corrisponderà musicalmente ad un tono , ossia all'intervallo (seconda maggiore) fra due note consecutive della scala naturale.
Allo stesso modo, se la proporzione fra 12 e 6 sarà quella del doppio (1:2), essa musicalmente rappresenterà il diapason, secondo la terminologia di Boezio (che poi è quella in uso fin dall'antichità), vale a dire l'ottava, cioè la nota che, di frequenza doppia, si trova dopo l'intervallo di otto note.
Ma anche le altre combinazioni numeriche contengono proporzioni aritmetico musicali, sicchè il rapporto sesquiterzo (3:4) di 9 a 12 e di 6 a 8 (così detto perché sia 12 che 8 contengono in più la terza parte di 9 e di 6, vale a dire rispettivamente 3 e 2) corrisponde alla consonanza musicale del diatéssaron, cioè alla quarta, l'intervallo che abbraccia quattro note della scala diatonica.
Ugualmente il rapporto sesquialtero (2:3) fra 8 e 12, fra 6 e 9 (detto così perché i numeri maggiori eccedono della metà i numeri minori) trova corrispondenza nel diapénte, la quinta, vale a dire l'intervallo che comprende cinque note della scala.

La musica udibile in terra è considerata una copia di quella celeste non udibile e fra i due mondi fa da intermediario quel corpo invisibile del suono che l'arte suole rappresentare in forma di Angelo musicante.

E' il caso di un Cristo in Maestà miniato su un codice italiano del XIV secolo, conservato alla Pierpont Morgan Library di New Jork (ms Nr 742).
Nella parte bassa della miniatura, infatti, proprio al di sopra di un semicerchio che raffigura il cosmo (dove è rappresentata la terra, l'Oceano che la cinge, il Cielo trapunto di stelle percorso dai luminari maggiori), due Angeli suonano rispettivamente il mezzo cannone e la viola.
Quello è il suono del mondo.
All'armonia della musica sovramondana, invece, s'ispira la miniatura che compare in un manoscritto francese del 1317 su Vita e miracoli di san Dionigi (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms fr 2090 f 107 v), dove è raffigurata la visione di San Dionigi.
Delle nove gerarchie angeliche, tre sono rappresentate nell'atto di suonare strumenti musicali.
Gli Angeli - in basso - tengono campane, trombe e chitarre. Le Virtù suonano il flauto dritto e il tamburo (come accade pure per gli Angeli del portale sud del duomo di Bayonne, del XIV secolo), nonché l'organo portativo.
Infine i Serafini suonano viole, trombe e campane.
E ancora Angeli musicanti, sistemati secondo la gerarchia, circondano Dio Padre in trono e, contenuti da un cerchio (al di là del quale sono i quattro venti), stanno intorno alle circonferenze delle sfere planetarie.
Si tratta di un'incisione che orna la cronaca di Norimberga del 1493.

Ma anche opere di impegno e dimensioni maggiori illustrano i medesimi concetti.
Basterà ricordare l'Incoronazione di Maria di Paolo Veneziano (1333-1362), conservata a Venezia nella galleria dell'Accademia.
La Vergine e il Cristo, ai cui piedi stanno il sole e la luna, sono seduti su un trono dalla spalliera rotonda trapunta di stelle.
Accanto ai due luminari maggiori stanno due Angeli musicanti che reggono l'organo portativo.
Dietro il trono un folto gruppo di Angeli suona la musica celeste delle stelle. Sembra quasi un'illustrazione di quanto scriveva Marchetto da Padova, uno de teorici più importanti del XIV secolo:

Fra tutte le azioni corali, con cui la milizia dell'esercito celeste e la benefica gerarchia degli spiriti superni esulta in schiere sideree dinanzi al trono della maestà deifica, quella della dolcissima voce che produce - secondo (san) Gregorio - un'armonia eterna….
Non cessano mai di annunziarla a voce spiegata.

Si tratta di un mottetto in onore della Madonna, Quam pulchra es…, composto dal musicista franco-fiammingo Noël Bauldewyn.
Il testo (Cantico dei Cantici, 7,7, con uno dei poetici dialoghi fra Sposo e Sposa, Quanto sei bella ecc.) era entrato a far parte delle funzioni liturgiche durante le feste in onore della Madonna (Assunzione, Visitazione, ecc.): fu prediletto anche da altri musicisti, come Mouton, Jachet, Gombert, fino a Palestrina e a Monteverdi nei suoi famosi Vespri della Beata Vergine del 1610.
Eccone lo spartito della trascrizione del Disertori:

Analisi stilistica : il dipinto raffigura l'episodio della fuga in Egitto raccontato dai Vangeli Apocrifi, tema divenuto popolare durante il periodo della Controriforma.
La scena si svolge in uno straordinario paesaggio naturalistico di chiara matrice lombarda.
La Madonna, abbigliata come una qualsiasi popolana, tiene teneramente in braccio il suo Bambino mentre un dimesso San Giuseppe regge uno spartito all'angelo intento a suonare il violino.
Quest'ultimo si mostra allo spettatore come un qualsiasi fanciullo di strada, avvolto in un panneggio e imbarazzato dalle ali, come pronto a partecipare ad una commedia teatrale.
E' tuttavia possibile vederlo, come ha fatto Alfred Moir, quasi "una sorta di Orfeo, la cui musica affascina perfino l'anima.
La sua melodia appare come un'emanazione della natura, come altri suoni quali il tremolio delle foglie dei pioppi della Lombardia, smosse da una leggera brezza, ed il mormorio dell'acqua". Si tratta del primo tema sacro affrontato da Caravaggio al suo arrivo a Roma.
L'opera è spogliata da ogni enfasi e testimonia una profonda umanità: quasi come fosse una qualsiasi famiglia che riposa durante una sosta nel corso di una passeggiata in campagna.
Il luogo descritto è immaginario; i toni cromatici freddi e smaltati adottati dal Caravaggio rivelano qui, come nel San Francesco di Hartford (Stati Uniti), dello stesso periodo, la matrice lombarda di questo grande artista, legata soprattutto alle esperienze del bergamasco Lorenzo Lotto e dei bresciani Savoldo e Moretto, ancora memori della lezione leonardesca.
Tutta la composizione è modellata grazie ad un'attenta ricerca luministica, un gioco di ombre che anticipa la produzione più matura dell'artista.
La composizione perfetta e l'apporto di elementi classici giustifica l'ammirazione che Pietro Bellori, primo biografo dell'artista, esprime per questo quadro.

L'opera: il dipinto è stato probabilmente eseguito da Caravaggio durante i primi anni del suo soggiorno a Roma, forse quando era già ospite presso il cardinale del Monte, che lo introdusse alla più prestigiosa e aristocratica committenza della città.
La destinazione primitiva del quadro è testimoniata da Bellori (1672) che riferisce di averlo visto ed ammirato a casa Pamphili.
La figura dell'angelo deriva da un'incisione di Gian Giacomo Caraglio, raffigurante la dea Giunone, da cui prese spunto anche Annibale Carracci per la figura della Lussuria nel suo Ercole al bivio (Napoli , Galleria di Capodimonte).
Il primo catalogo della Galleria Doria Pamphili, curato da Tonci nel 1794, cita il quadro come opera di Caravaggio, tradizione improvvisamente interrotta nella seconda metà dell'Ottocento quando è menzionato come opera di Carlo Saraceni.
E' il critico Kallab (1906) che ripropone il nome di Caravaggio, fino a quando Roberto Longhi (1928-1929) lo restituisce definitivamente all'artista.