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| Johann Sebastian BACH(Clicca qui se vuoi ascoltare Uto Ughi che spiega Bach parla Uto Ughi. .....Bach per un musicista è come la Bibbia o il Vangelo per uno spiritualista. Beethoven considerava Bach il massimo, il sommo di tutti i musicisti. Sapete che Bach in tedesco vuol dire "ruscello" e Beethoven diceva che non era un ruscello ma era un oceano. Con Bach il violino ha avuto un'evoluzione enorme, ha creato la polifonia difatti una fuga di Bach a 4 voci è come una corale a 4 voci, ogni voce ha un suo significato particolare e Bach ha saputo mettere insieme queste voci come nessun altro musicista. La Ciaccona di Bach è un capolavoro assoluto per violino solo. Bach considerava il violino il suo strumento ideale. Diceva che doveva avere la potenza dell'organo e la sensibilità, la duttilità della voce umana e la Ciaccona è l'assoluto capolavoro per violino solo. Bach l'ha concepita in 3 parti: una in minore, maggiore e poi il finale di nuovo in minore ed esprime tutto un mondo di tristezza e di malinconia, di grandiosità, di gioia, di tenerezza in un susseguirsi di variazioni una più straordinaria dell'altra. A momenti grandi e drammatici si susseguono momenti di quiete e di grande pace interiore, di serenità.  Clicca qui se vuoi vedere e sentire Uto Ughi il 14 novembre 2006 al Teatro Donizetti di Bergamo
che suona insieme ai Solisti Veneti di Claudio Scimone: BACH: Partita n. 3 BWV 1006: gavotte en rondeau -
Da Sonate e Partite per violino solo BWV 1001 – 1006 2 CD:MP 74321-62619-2 DDD - BMG CLASSIC - Violinista UTO UGHI - di Mario Scardala Gli anni di Cothen - dal 1717 al 1723 - rappresentarono per Bach un periodo molto particolare. Fin dal 1703, quando, all'età di diciotto anni, aveva incominciato la sua carriera professionale, Bach era stato identificato, sia come compositore che come esecutore, con la musica religiosa luterana che si esprimeva attraverso l'organo e il coro. A Cothen invece non compose altro che musica profana. Il suo datore di lavoro, il principe Leopold di Anhalt-Cothen, era un calvinista, e perciò nella cappella di corte non si ascoltava musica, ma soltanto i salmi cantati dai fedeli. Ma il Principe amava moltissimo la musica e affidò a Bach la direzione della sua orchestra privata di sedici elementi, perchè organizzasse esecuzioni di musica da camera e fornisse costantemente delle nuove partiture ai suoi musicisti. Di conseguenza la produzione bachiana del periodo di Cothen consiste quasi esclusivamente di lavori per orchestra, concerti per vari strumenti, partite, suites e sonate. La musica di Bach per violino solo, che risale al 1720 e comprende il gruppo delle tre Sonate e Partite rappresenta un esempio unico di possente complessità. Nondimeno essa appartiene a una ben definita tradizione, quella della scuola violinistica barocca tedesca, rappresentata da eminenti personalità di poco precedenti o contemporanee come Heinrich Ignaz von Biber e Johann Jakob Walther. La fondamentale caratteristica di questa scuola sta nella preminenza assegnata alla polifonia e nell'uso di accordi costruiti su intervalli molto ampi, del tutto assenti nella musica violinistica dei compositori contemporanei italiani e francesi. Philipp Spitta, il biografo di Bach, parla di Nikolaus Bruhns, un violinista tedesco dell'epoca, "che raggiunse una tale perfezione nell'uso delle corde doppie che sembrava ci fossero tre o quattro violini che suonavano contemporaneamente; poi a volte si sedeva con il violino di fronte all'organo e con i piedi aggiungeva una parte di pedale alle melodie che traeva dalle sue corde". Spitta fa risalire questo stile esecutivo alla predilezione tedesca per la complessità e la ricchezza di effetti, in contrasto con la preferenza italiana per la melodia accompagnata in sottofondo; e ci ricorda anche che lo stesso Bach padroneggiava da esperto la tecnica degli strumenti ad arco. Le tre Sonate per violino solo rivelano una struttura formale molto simile. Tutte impiegano i quattro movimenti (lento-veloce-lento-veloce) della sonata da chiesa. Il secondo movimento è sempre una fuga; il primo, secondo e quarto movimento sono sempre nella stessa tonalità e il terzo in una molto vicina. Il finale abbandona il contrappunto per una sola e brillante linea melodica in stile da concerto. L'Adagio introduttivo della Sonata n. 1 in sol minore è caratterizzato da uno stile particolarmente fantasioso e rapsodico, con colossali accordi a quattro voci che abbracciano due ottave, e volantine e abbellimenti pieni di estro. Il terzo movimento è una tenera siciliana in si bemolle maggiore che sfrutta il lento ritmo ternario così spesso associato dai compositori del diciottesimo secolo a motivi pastorali e alla scena della natività. Il finale preferisce un andamento lineare vivacissimo, in stile riccamente ornato, contenuto dentro una forma di danza in due sezioni. Come nella precedente, il movimento iniziale della Sonata n. 2 in la minore è di natura rapsodica. La fuga sorprende per la dimensione straordinaria della struttura che si sviluppa su un soggetto così breve e divenne già famosa quando Bach era ancora in vita, Johann Matheson ne citò il tema nel suo trattato Kern melodischer Wissenschaft (1737) e commentò: "Chi potrebbe credere che queste.....brevi note sarebbero state tanto fertili da produrre un contrappunto di più di un intero foglio di musica, senza farlo sembrare insolitamente lungo e perdere di naturalezza? Eppure l'abile Bach, che dimostra in questa forma particolare perizia, ha presentato proprio questo agli occhi del mondo; ha anche qua e là introdotto il soggetto nella sua forma inversa". Il terzo movimento un Andante in do maggiore è in forma di danza in due sezioni, anche se il suo carattere non è affatto quello di una danza. Si tratta di uno dei più famosi temi elegiaci bachiani. L'Adagio introduttivo della Sonata n. 3 in do maggiore, con le sue ripetute figure puntate di seconda ascendente, è di carattere più severo dei movimenti iniziali delle due Sonate precedenti e conduce a una gigantesca fuga di 354 battute, che si avvicina per potenza e complessità alla Ciaccona della Partita n. 2. Il gioioso soggetto è una delle piu' note melodie di Bach, una citazione dell'antifona della Pentecoste Veni, Sancte Spiritus. La riapparizione in forma inversa del soggetto iniziale nella seconda metà del pezzo è una delle sue caratteristiche più interessanti. La parola "Partita" è stata usata in epoche differenti per indicare un gruppo di variazioni, una suite o altre forme musicali in molti movimenti. Nei suoi tre lavori per violino solo che portano questo nome, Bach ha usato il termine nel senso delle suites di danze francesi, e le prime due partite, pur con importanti aggiunte e modifiche, conservano almeno la struttura della tradizionale sequenza francese - allemanda, corrente, sarabanda e giga. La terza Partita invece, per quanto riguarda la struttura dei movimenti, rompe completamente con le tradizioni. Tutte e tre però rimangono assolutamente fedeli a un'altra delle consuetudini formali - tutti i movimenti sono composti nella stessa tonalità, e la maggioro parte di essi sono nelle tradizionali due sezioni del modello europeo della musica di danza. Nella Partita n. 1 in si minore, Bach si allontana dal modello classico della suite di danze francesi per due aspetti fondamentali: ciascun movimento è seguito da una variazione sul movimento stesso ( un double, e il lavoro è concluso da una bourrèe invece che da una giga. La Allemanda con cui si apre la Partita è una tranquilla danza in tempo di 4/4 in levare. Gli accenti sono marcati da accordi, ma il double si dispiega a una voce sola. Lungo tutta questa Partita, a parte alcune battute della bourrée, tutti i doubles sono a una voce sola, molto più veloci delle danze da cui derivano, in stile molto ornato e somigliano molto ai finali delle Sonate. La Partita n. 2 in re minore comprende quello che è il punto focale delle tre Partite, la celebre Ciaccona. la Partita vera e propria consiste della tradizionale sequenza di allemanda, corrente, sarabanda e giga, questa volta senza doubles. La Allemanda e la Corrente sono trattate in modo molto differente da quelle della prima partita; dove la Allemanda in si minore è caratterizzata dalla ricchezza armonica e dalla complessità del ritmo, quella in re minore si dispiega, tranne che in chiusura, a una voce sola, e il suo ritmo è relativamente semplice. Quasi l'esatto opposto è vero per le due correnti: quella in si minore non presenta complicazioni ritmiche di nessun tipo, ma quella in re minore è piena di terzine, figure puntate ed altri artifici che ne arricchiscono l'interesse. La Giga è il classico movimento veloce in 12/8 con cui spesso si concludono le suites o le partite; come spesso avviene nelle gighe di Bach, la seconda parte di questo movimento è un'inversione a specchio della prima. La monumentale Ciaccona è lunga quanto i precedenti quattro movimenti messi assieme e consiste in un gigantesco gruppo di variazioni interrelate su una struttura armonica derivata da un semplice basso di quattro battute. Le variazioni vengono di solito presentate a coppie, con la seconda che arricchisce sottilmente il contenuto della prima. Le ventinove variazioni sono divise in tre grandi sezioni ; alle prime quindici in re minore seguono altre nove in re maggiore, mentre le restanti e conclusive ritornano alla tonalità originaria. Spitta commentò così questo capolavoro: "Dalla solenne maestà dell'inizio fino allo scatenamento demoniaco delle biscrome; dal tremolo degli arpeggi, sospesi nella loro immobilità, come un velo di nubi sopra un oscuro abisso.....alla devota grazia della sezione in re maggiore dove un sole serotino scende su una tranquilla vallata. Questa Ciaccona rappresenta in trionfo dello spirito sulla materia che nemmeno Bach ha piu' saputo rappresentare in modo così brillante." Così come era consuetudine del tempo terminare una composizione su un movimento brioso e veloce, Bach conclude il suo ciclo di Sonate e Partite con un'opera di leggerezza e allegria straordinarie. Nella Partita n. 3 in mi maggiore viene abbandonato lo schema della suite per strumento a tastiera, sostituito da un libero accostamento di pezzi come era invece consuetudine della suite orchestrale. La partita comincia con uno scintillante Preludio, una specie di perpetuum mobile, caratterizzato da un'inconsueta abbondanza di notazioni dinamiche. La piu' significativa tra le sei danze che seguono è una spensierata Gavotta a rondò, che presenta per cinque volte lo stesso ritornello, intervallato da episodi spumeggianti. Una bourrée dagli estrosi effetti d'eco e un'animata giga assicurano a questo gioioso lavoro una conclusione appropriata. Johann Sebastian BACH (Eisenach 21 III 1685 - Lipsia 28 VII 1750)> C'è anche chi ha scritto che la storia della musica avrebbe potuto tranquillamente rinunciare a Johann Sebastian Bach: non ai suoi figli. La provocazione è forte, non meschina. Se si racconta il tracciato della musica occidentale del millennio secondo un criterio scientifico o evoluzionistico, cioè usando le "scoperte" come pietre miliari, allora il nome del più insigne rappresentante della più cospicua genealogia di musicanti registrata all'anagrafe storica della musica (una novantina i nomi, nove le generazioni), può essere eluso Forse non ha scoperto nulla, Johann Sebastian Bach; non ha esercitato influssi diretti, prontamente visibili sul linguaggio della musica e il gusto del suo tempo. Non ha conquistato platee e benemerenze internazionali come il coetaneo e connazionale Georg Friedrich Händel.E' rimasto un autore misconosciuto per quasi un secolo. Ma da tale inattualità ha preso origine - prima come mito romantico eminente fatto scoccare dalla storica riesumazione della Passione secondo Matteo, patrocinata e diretta da Mendelssohn nel 1829 - la progressiva individuazione del carattere di eccezionalità dell'esperienza artistica bachiana. Che proprio per la sua impermeabilità a qualsiasi prontuario storico-stilistico, è cresciuta di importanza estetica e spirituale nel corso dei secoli, ottenendo lo status metaforico di testimonianza dei valori poetici e artistici assoluti: che non hanno un secolo né una nazione di appartenenza, perché creati per soggiogarli. Per questa ragione, bastano pochi dati per delinearne il profilo biografico, marcato dall'artigianale adattamento alle diverse assegnazioni, da una vicenda professionale e familiare priva di autentiche svolte. Nato a Eisenach nel 1685, figlio di un violinista, Johann Sebastian fu avviato alla musica dal padre e dal fratello; morì quasi cieco il 28 luglio del 1750 a Lipsia, dove dal 1723 ricopriva la carica di Kantor nella Scuola di San Tommaso. In precedenza, dopo brevi esperienze a Weimar (violinista di corte), a Arnstadt e Mülhausen (come organista), ancora a Weimar (ancora organista, ma di corte), era stato alle dipendenze del principe Leopoldo di Anhalt-Cöthen, dove si era potuto dedicare esclusivamente alla musica strumentale, prima di approdare (nel 1723) a Lipsia, dove compose la maggior parte della sua produzione di Cantate, di Oratori e di ogni tipo di musica: a destinazione liturgica, didattica e profana. Praticamente nessun viaggio al di là della provincia tedesca o delle cantorie luterane ove assolse con scienza e fede compiti pratici e spirituali, eppure conoscitore profondo di tutta la musica del tempo, rianimatore delle pratiche musicali speculative e teoretiche del Rinascimento, significative dall'esercizio metodico e superbo del contrappunto applicato a quasi tutta la produzione per tastiera. Il suo immenso catalogo, nonostante le perdite altrettanto incommensurabili, è testimone sublime dell'arte, del mestiere, della vocazione. Estraneo soltanto all'opera, Bach fu uno dei più assidui e profondi conoscitori della musica, secondo uno spirito enciclopedistico unico che gli fece padroneggiare senza pregiudizi e riviverli a perfezione tutti gli stili musicali. Non ha inventato forme nuove, Johann Sebastiann Bach, ma ha riassaporato quelle antiche consegnandole al futuro (tant'è che i contemporanei preferirono l'arte meno astrale dei figli): non si potrebbe rinunciare al Kantor per raccontare la storia della creatività umana, dell'uomo in genere. Partita n.2 in re minore n. 2 BWV 1004 per violino solo Allemande Corrente Sarabanda Giga Ciaccona tratto da KARADAR CLASSICAL MUSIC Partita n. 3 in mi maggiore BWV 1006 per violino solo Preludio Loure Gavotta in Rondeau Minuetto I e II Bourrée Giga Sonata in la minore n. 2 BWV 1003 per violino solo Grave Fuga Andante Allegro La raccolta delle sei Sonate e partite per violino solo di Johan Sebastian Bach (1685-1750) fu composta negli anni del soggiorno di Köthen. Anche se l'autografo reca la data del 1720, questa si riferisce probabilmente all'anno in cui i vari brani che compongono la raccolta furono riuniti, e non a quello della loro stesura, in considerazione della varietà di atteggiamenti stilistici che queste pagine presentano. Non sono infatti chiare le circostanze e le finalità della stesura di queste composizioni, ma è assai probabile che esse non fossero destinate ad un ascolto "puro". Come alcuni biografi bachiani documentano, in quel periodo si era soliti eseguire durante la messa , nella Communio, un concerto o un brano solistico. Circostanza che parrebbe spiegare il richiamo a pagine sacre, come i corali, in alcune sezioni. Anche la destinazione strumentale delle Sonate e Partite, il violino solo, sembra porle come un caso piuttosto isolato: In realtà l'uso del violino senza accompagnamento era una prassi già piuttosto frequente per tutto il Seicento, come alcuni lavori del genere di Biagio Marini e Heinrich Ignaz von Biber documentano. Più tardi, Johann Paul von Westhoff - che operava ancora alla corte di Weimar quando Bach vi assunse l'incarico - compose diversi lavori destinati al violino solo , fra i quali proprio una serie di Sei partite (1696). E al medesimo filone sembrano appartenere anche una Sonata per violino solo di Johann Georg Pisendel, il più grande violinista tedesco al tempo di Bach, e alcune variazioni per violino solo di Johann Jakob Walther, pubblicate nel 1688 nella raccolta dell'Hortus chelicus. E' cosa assai probabile che Bach conoscesse questi esempi precedenti la sua raccolta, e ne riprendesse così i principi ispiratori. Incerta è pure la destinazione: al di là del fatto che Bach potrebbe averle concepite per un uso squisitamente personale, esse presuppongono uno strumentista dalle doti tecniche non comuni. Per questa ragione si è pensato allo stesso Pisendel - che abbiamo già sopra ricordato essere un grande virtuoso dello strumento - come destinatario della raccolta. Del resto, per lui avevano già composto espressamente lavori di estrema complessità tecnica autori come Vivaldi, Albinoni e Telemann: Fra gli altri destinatari ipotizzati della raccolta delle Sonate e Partite si sono poi fatti i nomi di Joseph Spiess, presunto dedicatario dei Concerti per violino dello stesso Bach, e di Jean-Baptiste Volumier, Konzertmeister presso la corte di Dresda. Sta di fatto che, al di là delle ardue difficoltà che le Sonate e Partite bachiane presentano , la raccolta, a differenza dell'oblio in cui cadde ben presto la maggior parte della produzione del Kantor, conobbe una notevole fortuna editoriale: dalla prima edizione a stampa per i tipi di Simrock a Bonn nel 1802, lungo tutto l'Ottocento si susseguirono infatti numerose edizioni. Le Sei Sonate e Partite si presentano sotto il profilo formale come una raccolta omogenea di due filoni portanti della musica del primo Settecento: la Sonata da chiesa, dal linguaggio severamente contrappuntistico, e la Suite di danze (o Partita) dal carattere più leggero e scorrevole. L'elemento di novità sta nell'affidare a un solo strumento il farsi carico di sintetizzare questa estrema varietà stilistica. Se invero - come abbiamo visto - questo era stato pure un tentativo praticato da altri autori di composizioni per violino solo (Westhoff, Pisendel, Walther), in realtà c'è una profonda differenza che intercorre fra i due modelli. Se infatti il principio organizzatore di quelle composizioni era ancora l'artificio e la ricerca del bizzarro proprio dell'estetica barocca, in Bach le stesse forme divengono un oggetto di riflessione astratta, dove anche la musica di consumo si fa luogo di sperimentazione. Mentre le tre Sonate, secondo lo schema proprio dell'epoca, si muovono in un linguaggio dal carattere severo e assoluto che si rifà al modello della Sonata da chiesa nella successione dei movimenti (adagio, introduttivo, fuga, andante, tempo veloce conclusivo), le tre Partite mostrano una certa libertà nell'adozione dei movimenti di danza. La Partita n. 2 in re minore BWV 1004 è la più nota dell'intera raccolta. Alle quattro danze tradizionali (Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga) essa aggiunge la notissima Ciaccona conclusiva, una sorta di apoteosi della tecnica della variazione che tanto fascino eserciterà sui compositori delle successive generazioni. Ne ricordiamo le fortunate trascrizioni per pianoforte di Johannes Brahms e di Ferruccio Busoni (per la sola mano sinistra), e per grande orchestra di Leopold Stokowski, la Partita n. 3 in mi maggiore BWV 1006 presenta il carattere più anomalo fra le tre. Si apre con un Preludio di ampie proporzioni e dal carattere solenne, al quale segue una successione di sei danze per la maggior parte assai desuete in una Suite: una Loure, danza in tempo ternario tipica della Normandia, dal carattere moderato; una Gavotte en Rondeau, due Minuetti e una Bourrèe. Conclude, unico elemento della tradizionale Suite, una vivace Giga. La Sonata n.2 in la minore BWV 1003 è introdotta da un Grave dal forte carattere improvvisativo. A questo segue un'ampia Fuga di alto magistero tecnico, tale da impressionare gli stessi contemporanei del Kantor, come Johann Mattheson, che la citò nel proprio Kern melodischer Wissenschaft (1737). Dopo l'elegiaco Andante in forma bipartita, conclude la Sonata un brillante Allegro. |
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