Ludwig van BEETHOVEN
(Bonn 16.12.1770 - Vienna 26.03.1827)

IL CONCERTO PER VIOLINO NOVELLAMENTE INVENTATO
Tutti conoscono i concerti di Vivaldi, di Nardini, di Viotti, di tanti altri compositori del Settecento che erano essi stessi violinisti e che sapevano eseguire le loro opere.
Ma anche Bach Haydn e Mozart, pur non essendo violinisti di professione, di tecnica violinistica erano competentissimi; anzi, Mozart figlio di un violinista che era anche un teorico della tecnica violinistica, fu in grado di assumere per un po' di tempo, in mancanza di meglio, il posto di primo violino nell'orchestra di corte di Salisburgo.
Beethoven, come tutti i musicisti completi del tardo Settecento, studiò
pure lui il violino. Non divenne però violinista.
In termini di oggi potremmo dire che la sua competenza non andò oltre quella dell'esame di "violino complementare"; l'unico suo impegno professionale come strumentista d'arco fu, per breve tempo, quello di violinista nell'orchestra di corte di Bonn.
E la viola - se il lettore non lo sa glielo dico io - era allora il refugium violinistorum falliti.
All'inizio dell'Ottocento i concerti per violino continuavano a scriverli i violinisti come Kreutzer.
Rode e tanti altri che bene o male sapevano tenere in mano la penna. Beethoven già autore di composizioni da camera in cui il violino veniva impiegato in modo non virtuosistico, avviò la sua strategia verso la conquista dell'alta scuola del violino nel 1802, con la Sonata op. 47 nella saletta di un caffè del Prater, l'Augarten a mezzogiorno: chiunque fosse andato a passeggiare nel Prater e fosse entrato a mezzogiorno nell' Augarten per sorbirsi un aperitivo avrebbe potuto ascoltare la sonata di Beethoven, la sonata che fu poi dedicata a Rodolphe Kreutzer e che divenne la celeberrima sonata a Kreutzer.
E' difficile per noi capire di quale rivoluzione del costume Beethoven divenisse protagonista con la sua stravagante uscita all' Augarten del Prater.
Ma lo "stile molto concertante" ci dice che il compositore fece un calcolo molto preciso e che la destinazione del suo lavoro ad un pubblico non selezionato era nelle sue intenzioni ed era immanente, in quel momento, alla sua poetica di creatore.
Fino al 1803 dicevamo, non si eseguiva in pubblico la musica da camera, anche dopo il fatidico 1803, perché l'iniziativa non ebbe successo e venne abbandonata dallo stesso Beethoven, La sonata a Kreutzer rappresentava però come dicevo poc'anzi una prima tappa di avvicinamento di Beethoven all'alta scuola del violino.
E in quanto tale ebbe successo ed incoraggiò certamente il suo autore a proseguire nel cammino intrapreso.
In verità - qualche lettore se ne sarà accorto - Beethoven era già stato in precedenza tentato dal virtuosismo violinistico: tra il 1790 e il 1792 aveva lavorato ad un Concerto in do maggiore per violino e orchestra.
Tentativo però tormentoso e non riuscito, tanto che del progettato concerto furono scritte, in più di due anni solo duecentocinquantanove battute del primo tempo (il tempo di Concerto in do maggiore completato da Joseph Hellmsberger, sarebbe stato poi pubblicato nel 1879).
Dopo l'immaturo tentativo del 1790-92, e contemporaneamente al maturo "assaggio" della Kreutzer, Beethoven, compose nell'autunno del 1802 le due romanze opera 40 e opera 50 per violino e orchestra.
Due pezzi deliziosi, come tutti sanno, di una cantabilità intima intensissima; ma non due pezzi in cui il violinista - il violinista vanitoso ed egocentrico - perché tale era il concertista dell'inizio dell'Ottocento - e non solo di quel tempo - potesse mettere in mostra tutte le sue virtù.

Terza tappa di avvicinamento all' agognato bene fu il Concerto triplo op.56 composto tra il 1803 e il 1804, nel quale Beethoven mostrava in verità uno speciale interesse per il violoncello, ma in cui il violino era pur sempre co-solista.

La quarta tappa, il lettore non se ne stupisca, è rappresentata dal Concerto op. 58 per pianoforte, composto tra il 1805 e il 1806.
Nel Concerto opera 58 Beethoven sperimentava la possibilità di integrare il solista nell'orchestra affidandogli spesso una coloritura, una ornamentazione sovrastante il tessuto orchestrale.
E questo, a ben vedere, è un esperimento che apre la via all'inserimento concertante del violino, strumento non polifonico, nell'orchestra: tutto ciò che il pianoforte realizza con una linea ornamentale, dal pianoforte raddoppiata in ottava, può essere affidato senza raddoppio, al violino.
Nel Concerto n.4 Beethoven conduceva però inoltre un altro esperimento (o faceva un'altra scoperta): il registro sopracuto dello strumento veniva impiegato sia in funzione ornamentale che in funzione espressiva.
Anche questo è un problema di cui oggi ci rendiamo conto non senza una certa difficoltà. Gli strumenti nella cultura musicale dell'Occidente, hanno sempre tenuto conto dell'estetica della vocalità o, in altre parole hanno sempre ambito ad imitare la voce.
Ora quando si ha il coraggio di andare oltre l'ambito di estensione della voce, che possiamo fissare tra il do1 e il fa5, se il tessuto non è espressivo abbiamo tanto per dire, un qualcosa che evoca nel grave i rumori delle acque in cascata, e nell'acuto, lo stormire delle fronde ma che, se il tessuto è espressivo, tende verso qualcosa di non umano, di subumano o di sovrumano.
Il registro grave diventa quello degli oracoli.
Il registro sopracuto impiegato in funzione espressiva diventa quello delle voci angelicate e poi quello delle voci angeliche tout-court.
"Ho sentito un angelo" disse Schubert quando ascoltò Paganini.
Ed è proprio del violino il saper mimare come nessun altro strumento, (gli si avvicina un po' il flauto), le voci angelicate e le voci angeliche e magari le voci arcane e magiche delle Armidi e delle Circi.
Nel Concerto n.4 Beethoven impiega parecchie volte il registro sopracuto del pianoforte - proprio le ultime note disponibili sullo strumento nel 1806 - in funzione iperespressiva. E questa scoperta insieme con l'altra di cui dicevo, e cioè l'impiego della coloratura del solista come coronamento del tessuto orchestrale, apre a Beethoven la via del Concerto per violino.
Concerto per violino, op. 61 che fu composto rapidamente nell'autunno del 1806 e che venne eseguito il 23 dicembre dal violinista Franz Clement nato nel 1780, ex-fanciullo-prodigio e dal 1802 direttore dell'orchestra del Teatro an der Wien. Il Clement che apparteneva alla schiera dei violinisti capaci di tener la penna in mano, nel corso della sua lunga carriera (morì nel 1842) scrisse sei concerti e qualcosa come venticinque Concertini per violino e orchestra.

E' probabile che la parte violinistica del Concerto op. 61 venisse da lui discussa con Beethoven. Tuttavia al di là dei consigli tecnici che poterono arrivargli dal primo interprete, Beethoven aveva creato un tipo di concerto, di concerto sinfonico, che nello stesso tempo riprendeva e superava le coordinate da cui erano nati i giovanili Concerti per violino di Mozart: Beethoven, insomma, si attestava là dove Mozart era arrivato con i Concerti per pianoforte, ma non con i Concerti per violino.
Franz Clement violinista famosissimo, che nel 1811 intraprese una tourneé in Russia, si guardò bene dall'eseguire ancora e dal portare in giro il Concerto di Beethoven. Il più affermato compositore di concerti per violino era del resto allora, in Germania, Ludwig Spohr, già arrivato, nel 1806, al suo Concerto n.4, e destinato ad arrivare al n. 17.
Lo Spohr creò nel 1816 un nuovo tipo di concerto, il suo n.8, intitolato Gesangszene, Scena di canto, che rispondeva perfettamente agli ideali del nascente Biedermeier.
E tra il 1817 e il 1818 Paganini componeva il suo Concerto n.1 op. 6, trionfo del Biedermeier.

Il Concerto di Paganini risente insieme della impostazione di Spohr, mimesi del canto sia espressivo che virtuosistico dell'epoca, e dell'estetica del balletto.
Nel canto, ma ancora di più nel balletto del periodo Biedermeier, il momento mimico-espressivo e il momento ginnico-sportivo sono nettamente separati: la gestualità patetica si alterna con "i passi" che danno al pubblico la vertigine del volo.
E il violino di Paganini prima canta appassionatamente, poi si frena in salti e capriole e corse che mozzano il fiato.
La prima entrata del solista, nel Concerto per violino di Beethoven , presenta tutta l'ampiezza della gamma in cui si svilupperà il discorso, ma quietamente, senza i balzi dall'acuto al grave che caratterizzano Paganini.
E dopo aver cantato, e prima di riprendere a cantare come un angelo, il violino di Beethoven inghirlanda il discorso orchestrale invece di assatanarsi nelle più impervie vie del cielo. Naturale, quindi che la comparsa e l'affermazione del Concerto Biedermeier cacciassero nell'angolo delle cose inutili il Concerto di Beethoven.
Del resto, i violinisti della generazione di Clement, di Spohr, di Paganini erano come i borghesi della piccola Tarascon, in cui, dice Daudet nel Tartarin sur les Alpes, ciascuna famiglia aveva la sua romanza e quella cantava nelle serate di intrattenimento: ogni violinista di grido aveva i suoi Concerti e quelli suonava.
La situazione cominciò a cambiare con una nuova generazione di violinisti , che ancora scriveva concerti ma che non disdegnava del tutto di inserire in repertorio concerti non propri.
Lo stesso fenomeno succedeva tra i pianisti che verso il 1830 cominciavano ad eseguire i Concerti di Beethoven n.4 e n.5.

I violinisti presero in considerazione, in primis, proprio il Concerto di Beethoven.
Il primo sembra sia stato il belga Henri Vieuxtemps, nato nel 1820 ma già attivissimo in campo concertistico negli anni Trenta.
Altri seguirono il suo esempio, tra cui Joseph Joachim, al quale si devono le Cadenze più frequentemente adottate per il Concerto di Beethoven.
Verso il 1850 il Concerto op. 61 era definitivamente entrato in repertorio; né sarebbe più uscito.
Dell'interpretazione del Concerto per violino di Beethoven non abbiamo testimonianze discografiche che cominciano con Fritz Kreisler, nato nel 1875, e con Bronislaw Hubermann, nato nel 1882 e che continuano fino ai giorni nostri.
In questo grande contesto, come si inserisce l'interpretazione di Uto Ughi? Direi che Ughi segua una traccia italiana dell'interpretazione del Concerto di Beethoven.
Il Concerto per violino con la sua cantabilità scoperta e commovente, è la più italianeggiante delle composizioni di Beethoven, e fu sempre prediletto dai violinisti italiani.
Il primo esecutore italiano del Concerto di Beethoven, per lo meno tra i violinisti di fama internazionale, dovrebbe essere Camillo Sivori, che nel 1845, tra l'altro, prese parte a Londra alla prima esecuzione pubblica integrale dei Quartetti di Beethoven.
Seguirono, a non poca distanza di tempo, Arrigo Serato, poi Alfredo Campoli, e dopo un altro bel lasso di tempo Franco Gulli, Salvatore Accardo e Uto Ughi.
L'interpretazione di Ughi si distingue appunto per la calda cantabilità, per un fraseggio a larghe campate, e per la tendenza a rendere decisamente espressivi anche gli episodi in cui il violino svolge una funzione ornamentale.
Ricordo che questa impostazione di fondo ricorreva già in un'esecuzione che ascoltai ai Pomeriggi Musicali di Milano negli anni Sessanta, quando Ughi aveva vent'anni o poco più: non era cambiata nel 1970 e non mi sembra che sia cambiata in seguito.
Dicevo che i violinisti della generazione di Vieuxtemps scrivevano ancora concerti ma accettavano il Concerto di Beethoven, non virtuoso del violino.
Il secondo Concerto di un non-virtuoso che accettarono fu quello di Mendelssohn, ultimato nel 1844. Scartato con orrore il Concerto di Schumann seguirono, a distanza di tempo, il Concerto n.1 di Bruch e il Concerto di Brahms, il Concerto op. 35 di Ciaikovsky, composto nel 1878, contemporaneamente a quello di Brahms, non venne dapprima accettato dai grandi violinisti, che lo giudicarono anti-violinistico e persino mostruoso.
Il Concerto di Brahms fu eseguito da Joachim già il 1° gennaio 1879 e venne ripreso da altri violinisti.
Il Concerto di Ciaikovsky dovette attendere la prima esecuzione fino al 4 dicembre 1881, quando fu presentato a Vienna da un violinista. Adolf Brodski, non ancora molto noto.
In quella occasione, come tutti sanno, l'autorevolissimo critico Eduard Hanslick seppellì il Concerto di Ciaikovsky sotto una frase lapidaria: "Questa musica puzza". Ci vollero parecchi anni prima che il lezzo si disperdesse, ed il Concerto di Ciaikovsky entrò in pratica in repertorio con la generazione di Hubermann, nato, come prima dicevo, nel 1882.
Quando Ciaikovsky compose il Concerto n.35 viveva ancora l'ultimo violinista-compositore della generazione di Vieuxtemps, il polacco Henryk Wieniawski.
Wieniawski scomparve nel 1880, e con lui si estinse una razza, perché Pablo de Sarasate, il più famoso dei "vecchi violinisti", scriveva pezzi per violino ma non Concerti, e Joachim si toglieva solo più lo sfizio di comporre nel 1899 un Terzo Concerto a cui nessuno badò.
I violinisti invece d'inventare diavolerie violinistiche e scrivere poi concerti per metterle in vetrina, si adattavano a risolvere gli spinosi problemi tecnici posti da compositori che non sempre accettavano i loro consigli.
I violinisti temevano anzi a tal punto di cascare nelle insidie del loro mestiere che un grande violinista come George Enescu, compositore molto impegnato (cinque Sinfonie) desistette dal comporre concerti per violino dopo alcuni tentativi giovanili.
Il seme che Beethoven aveva nascosto nel terreno all'inizio del secolo era diventato alla fine albero, talmente frondoso da far sparire tutti gli arbusti che prima popolavano l'orizzonte.
E nel nuovo secolo il concerto per violino sarebbe stato appannaggio di compositori che il violino manco sapevano prenderlo in mano - gli Stravinsky, i Bartòk, i Berg, i Prokofiev, gli Shostakovic -, ma che per lui riuscirono ad immaginare giardini di fate e di mostri.




da BEETHOVEN Violin Concerto op. 61 DA RCA STEREO RL 31590 RED SEAL Giugno 1981 UTO UGHI London Simphony orchestra WOLFGANG SAWALLISCH
di Giuseppe Pugliese

BEETHOVEN Violin Concerto op. 61
Delle sette opere che formano il breve seppur essenziale capitolo dei Concerti di Beethoven, questo per violino è tuttora uno dei meno amati, preferito forse, soltanto al Triplo Concerto in do maggiore, per pianoforte, violino, violoncello, avvolto, tuttavia, da una maggiore considerazione.
Proprio ad una nota legata ad una recente interpretazione di Uto Ughi, Piero Buscaroli, uno degli studiosi più preparati e uno degli osservatori più attenti dello "stile classico", osservava: "Al Concerto per violino di Beethoven, storici e musicologi guardano con sufficienza, tuttavia, rispettosa, che giudicano dover tributare all'opera minore di un genio.
Essi lo considerano opera minore perché scambiano per banalità, per scorrevolezza senza drammi e senza pretese, quella che è invece una dimensione apollinea di perfezione , talmente soave che ogni magniloquenza ne è, per un momento, esclusa".
Esatto. Solo che accetterei la scorrevolezza intesa come sublime semplicità, e l'assenza di tensioni drammatiche , sostituite da un lirismo d'una purezza cantabile di una specie rarissima anche in Beethoven.
Composto nel 1806, il Concerto per violino appartiene ad uno dei periodi spiritualmente più sereni di Beethoven , se l'opera d'arte rimane, come fermamente credo, la testimonianza più sincera e compiuta dello stato d'animo di un artista.
Orbene, delle opere di Beethoven scritte nel biennio 1805-6 - il IV Concerto per pianoforte in sol maggiore op. 58, i tre Quartetti op. 59, la Quarta Sinfonia in si bemolle maggiore op. 60 - il Concerto per violino in re maggiore op. 61 è l'espressione più fedele compiuta, di questa parte dell'universo, di questo tratto dell'itinerario poetico beethoveniano.
Se stile classico vuol dire anche perfetto equilibrio fra contenuto e forma, fra idea e tecnica realizzazione; totale assenza di ogni conflitto , di ogni crisi di sviluppo, felice, convinta adesione a talune preesistenti e consolidate strutture formali, il Concerto per violino è quello che meglio e più degli altri sei, di diritto lo rappresenta.
Charles Rosen in una sua monografia giustamente famosa anche se frammentaria e parziale, osserva: "Ciò che è unico dello stile classico è la chiarezza e la udibilità della simmetria della frase, che si riflette nella struttura.
L'udibilità dipende dal modo in cui i motivi che formano la frase vengono isolati e posti in rilievo. Tipica è la breve cellula di quattro note alla fine dell'esempio tratto dall'"Appassionata", e il trattamento tematico dei quattro quarti scanditi dai timpani nel Concerto per violino, di Beethoven rappresenta forse l'aspetto più spettacolare di questo mettere in rilievo un elemento che d'altra parte è fondamentale anch e nella tecnica compositiva di Haydn e di Mozart.
In tal senso, credo non vi sia opera più chiara e più udibile di questo Concerto.
Vi è poi, a confermare e a rafforzare l'immagine di uno stile classico, la stupefacente efflorescenza cantabile dell'opera, la qualità della melodia, o se si preferisce, wagneriamente, del "melos", che tutta la attraversa.
Ulteriore conferma, questa, di una mia antica convinzione, che le più belle, le più pure melodie vocali di Beethoven sono quelle affidate agli strumenti: melodie, in questo Concerto, di una specie assolutamente unica, nella loro immacolata, spontanea semplicità meditatissima, e di una ampiezza di respiro quale ritroveremo, ma non più così "disarmate", soltanto nelle opere più grandi dell'ultimo periodo.
L'architettura dell'opera , con le tradizionali tre parti, si caratterizza per le insolite dimensioni del primo movimento , il quale, con le sue 535 battute (91 il II, 359 il III), ma più con la sua durata, occupa oltre la metà dello spazio dell'intero Concerto.
Motivo questo di affrettati, superficiali rilievi su di un presunto squilibrio formale della composizione, mentre era sufficiente suggerire l'ipotesi di una suddivisione dell'opera in due parti; la prima formata dal solo Allegro, la seconda dal Larghetto e dal Rondò il quale dovrebbe essere eseguito senza soluzione di continuità.
C'è invece da osservare che l'eccezionale sviluppo, la superba fioritura melodica, il sontuoso protagonismo del violino, nell'Allegro, hanno talvolta, e ingiustamente, messo in ombra, il soave Larghetto, logica, poeticissima prosecuzione dell'Allegro, e il Rondò che bisogna ascoltare come una necessaria, unitaria conclusione, anche se di una fanciullesca semplicità, di questo capolavoro di una incomparabile serena bellezza.
E' stato osservato (G. Manzoni) che vi sono due elementi che si potrebbero considerare drammatici: i quattro tocchi di timpani che precedono i due temi principali e il secondo "tutti" orchestrale in fa maggiore, con i suoi intervalli ampi e quasi dolorosi.
Ma si tratta, in entrambi i casi, di un contrasto più apparente con lo spirito del Concerto. Nel primo l'introduzione del timpano è in perfetta armonia con il carattere dei due temi e, soprattutto, con la loro fisionomia timbrica; nel secondo quel tutto mi appare come la naturale eco all'autentica euforia cantabile dell'intero movimento.
Difficile e, alla fine noiosa, nella sua complicata esposizione, una analisi, peraltro affascinante dell'intero Concerto, e in specie del I movimento, così complessa si presentano le relazioni interne dello svolgimento, i rapporti fra l'orchestra e lo strumento solista, la sapientissima, instancabile elaborazione tematica.
Dedicato da Beethoven a Stephan von Breuning, amico della giovinezza, eseguito la prima volta a Vienna, dal violinista Pr. Klement il 23 12 1806, ritenuto, per decenni, con indubbia esagerazione, tecnicamente quasi ineseguibile, oggi invece, il Concerto è considerato , sotto questo aspetto, accessibilissimo.
Rimane però l'insidia della nuda semplicità cantabile, e della costante presenza protagonistica del violino che, nel I movimento, assume proporzioni quasi ossessive.
Ed è questo, un altro aspetto dell'opera dal quale l'interprete deve guardarsi e difendersi, cioè di arrivare ai due movimenti successivi, i quali richiedono un impegno e una tensione anche maggiori, spiritualmente troppo provato.
E' un altro esempio dell'assoluta singolarità di quest'opera, l'unico isolato omaggio di Beethoven al concertismo solistico di questo strumento nel quale l'autore ha fatto confluire, come nessun altro dei grandi musicisti aveva fatto o farà, il virtuosismo più denso e pacato, e il più sapiente impiego delle più belle, spontanee risorse tecniche dello strumento.
C'è infine, un ultimo aspetto, ma forse il più importante, della fisionomia musicale di questo Concerto.
L'assenza completa di quei contrasti, di quei conflitti tematici, insomma di quella dialettica motivica, che formano l'animus del linguaggio beethoveniano e delle sue splendide architetture.
A cominciare dai due temi principali dell'Allegro, così spiritualmente imparentati, persino nella scelta dei timbri (per entrambi oboi, clarinetti, fagotti) alla soavità raffaellesca del Larghetto - nella forma del lied variato - fino alla civilissima eleganza del Rondò, l'unità compositiva dell'opera non conosce una sola incertezza, la minima incrinatura.
Per tutte le ragioni sin qui esposte, ancor più difficile sarebbe un'analisi del vero assetto formale del Concerto.
Mi chiedo come sarebbe possibile, per esempio, separare - secondo il consueto significato attribuito dalla tradizionale, accademica terminologia - la "transizione" dallo "sviluppo", e questo dalla "ricapitolazione", quando l'intero I movimento è una specie di "perpetuum mobile", un continuo, inarrestabile sviluppo, una barocca fioritura melismatica, in cui paiono confluire, in un miracolo di sintesi, tutte le grandiose precedenti esperienze violinistiche, da Corelli a Bach, da Vivaldi a Mozart. Preferisco concludere con alcune isolate citazioni, testimonianze supreme di una civiltà musicale, appunto quella classica, che con Beethoven tocca il culmine e comincia la sua dissoluzione. Verso la fine dell'esposizione, inatteso, come generato dal precedente trillo e da un gruppetto, fiorisce un nuovo motivo che, nella limpidissima malinconia, nella trasparente cantabilità, può essere considerato, se non la vetta del melodismo beethoveniano del Concerto, di sicuro l'esempio che meglio lo rappresenta, per la severità non corrusca, per il profilo di un classicismo aereo.
Quanto al Larghetto, rimane, ancora oggi, incomprensibile che sia rimasto in ombra a causa del grandioso I movimento.
Incomprensibile perché esso è uno degli Adagi più elegiaci, uno dei canti più estatici, una delle distese melodiche più terse, e dove ogni fioritura, ogni abbellimento, nasce per germinazione spontanea, dall'interno dello sconfinato arco melodico.
Ed anche qui proprio come nell'Allegro, inatteso, e quasi con lo stesso procedimento, da una cadenza si leva, altissima, la melodia, più commossa e pura di tutto il Larghetto.
Certo il passaggio da queste due liricissime contemplazioni, alla spensierata, briosa vivacità del Rondò, non è facile. Ma è necessario meditare sul fatto che esso è l'altro aspetto del medesimo universo musicale, cui lo accomuna la stessa aristocratica stilizzazione, la stessa sublime eleganza, la stessa meditatissima semplicità.




e da Guida all'ascolto della musica sinfonica di Giacomo Manzoni

E' il penultimo dei concerti beethoveniani ed è insieme uno dei pezzi più intrisi di lirismo e di volontà di canto che il Maestro abbia concepito.
Questo Concerto dedicato a Stephan von Breuning, grande amico del musicista, nasce dallo spirito stesso dello strumento, inteso nella sua natura lirica, fatto vibrare fin nei recessi più interiori, librato sull'orchestra in un volo mirabile di intensa espressività.
Entrambi i temi del primo "Allegro ma non troppo" sono di carattere cantabile: lungi dal contrastarsi, essi sono piuttosto complementari l'uno all'altro, tanto che il violino solo, al momento in cui si inserisce nel flusso orchestrale, non fa che elevare il tutto su un piano ancora superiore di intensa cantabilità. Vi sono solo due elementi che potremo considerare drammatici: i quattro tocchi di timpano che precedono i due temi principali e il secondo "tutti" orchestrale in fa maggiore, con i suoi intervalli ampi e quasi dolorosi.
Ma la tersa atmosfera determinata dal canto del solista finisce con l'imporsi, concludendo in serenità questo mirabile primo tempo.
Il "Larghetto" lascia pure piena libertà d'azione agli impeti del violino, ma qui non ha nell'orchestra tanto un antagonista, quanto un assieme pronto a sorreggerlo mentre si libra in altezze ultraterrene.
Il "Rondò" conclusivo, fugando la mestizia del secondo tempo, si lancia in un gioco sfrenato di ritmi, con una pulsazione che permane instancabile fino al termine del Concerto, in una folgorante luminosità di idee e di contrasti. (Durata 40 minuti).