Il violino svolse un ruolo importantissimo nel corso della prima giovinezza di Mozart, anche se i suoi principali successi come concertista e didatta sarebbero stati in seguito indissolubilmente legati allo strumento a tastiera.
Di certo non secondaria fu in tal senso la presenza accanto a Mozart di un educatore ed insegnante di immenso zelo quale fu per lui il padre Leopold, insigne violinista concertista e didatta, autore tra l'altro di un Metodo per violino (Versuch einer gründlichen Violinschule) che sin dall'anno della sua pubblicazione (1756) fece il giro di tutta Europa, divenendo una vera e propria scuola di pensiero musicale ed interpretativo.
Numerose sono le testimonianze epistolari di Leopold Mozart a proposito della sorprendente precocità musicale del piccolo Wolfgang, del suo straordinario orecchio e della sua strabiliante memoria espressi sia sul clavicembalo che sul violino fin dalla più tenera età: al tempo del suo primo viaggio a Vienna (1762) Mozart era già in grado di esibirsi al violino e poco dopo lo iniziò a suonare in duetto con il padre, oltre che nel corso delle sue performances di bambino prodigio.
Per tutto il tempo in cui rimase alla corte salisburghese, Wolfgang continuò a studiare e a suonare regolarmente il violino, ma nell'ultimo periodo del suo servizio al Colloredo cominciò a manifestare una certa insofferenza verso questa pratica strumentale, come se, stando alla lettura di alcuni storici, egli vedesse nel violino un po' il simbolo di quelle pressioni professionali che il padre e la corte salisburghese gli imponevano e nei confronti della quali stava ormai maturando la definitiva rottura.
In effetti, una volta abbandonate Salisburgo e la casa paterna, Mozart abbandonò anche il violino: come strumento concertante nella sfera della composizione, e come strumento di esibizione in quella concertistica.
A Vienna infatti il musicista non si sarebbe più esibito in pubblico come violinista e non avrebbe praticamente più scritto per violino solista, fatta eccezione per il Rondò K 373 (peraltro appartenente ancora, in un certo senso, al mondo salisburghese, in quanto composto per il violinista di quella corte Antonio Brunetti e da lui eseguito presso la residenza del principe Colloredo, padre dell'arcivescovo) ed il frammento dell'Andante K 470, pervenutoci attraverso un'annotazione autografa dell'aprile 1785 che lo riferisce ad un Concerto effettivamente mai compiuto.
Notiamo perciò come la produzione di Mozart per violino concertante appartenga ad un periodo circoscritto della sua parabola creativa.
Si apre infatti nel 1773 con il secondo e il terzo movimento in forma di concerto della Serenata K 185; prosegue con il Concerto per due violini, oboe e violoncello K 190 e la Serenata K 203; ha il suo acme nel 1775 con i cinque Concerti K 207, 211, 216, 218 e 219, la Serenata K 204 e l'aria con violino solo L'amerò, sarò costante nel Re pastore K 208; continua copiosa, seppur con forme meno impegnative, nel 1776 con il Rondò K 269 (scritto come finale alternativo per il Concerto K 207, forse su richiesta del Brunetti, probabile destinatario dei cinque Concerti, che sollecitò un finale più spensierato e disimpegnato di quello originale), l'Adagio K 261 (probabilmente volto a sostituire il tempo lento del K 219) sempre per andare incontro alle esigenze di maggior immediatezza del pubblico salisburghese), il Divertimento K 247 e il Concertino che costituisce il cuore della Serenata Haffner K 250.

La produzione sembra infine entrare rapidamente in crisi nei tre anni successivi, a cui risalgono il Divertimento K 287 (1777), il frammento del Doppio Concerto per violino e pianoforte K 315f(1778), il frammento del Triplo Concerto per violino, viola e violoncello K Anh. 14 (1779) e la sublime Sinfonia concertante per violino e viola K 364 (1779): tutte opere in cui Mozart sembra cercare nuovi stimoli compositivi attraverso forme inusuali.

Non conosciamo l'esatta destinazione dei cinque Concerti, forse scritti ad uso personale o forse dedicati al violinista italiano Antonio Brunetti, attivo nell'orchestra dell'arcivescovo Colloredo di Salisburgo ed in seguito successore di Mozart nell'incarico di Konzertmeister presso quella corte.
I Concerti furono tutti scritti in un breve arco di tempo, che si colloca tra il 14 aprile ed il 20 dicembre del 1775.

In essi, dal punto di vista della tecnica violinistica, sono ravvisabili le influenze delle diverse scuole allora in voga, particolarmente di quella italiana, facente capo a Tartini, Locatelli e Cardini, e di quella francese, più nuova, di cui noi oggi conosciamo le produzioni di Rode, Viotti e Kreutzer.
Riguardo a quest'ultima, peraltro, dobbiamo notare l'atteggiamento critico di Mozart nei confronti di quel virtuosismo rocambolesco, spesso fine a se stesso che la caratterizzava e che invece non era presente nelle opere del salisburghese.

Formalmente lo schema base adottato da Mozart è quello "a ritornelli" del concerto solistico vivaldiano.
I movimenti iniziali, ad esempio, sono sempre costruiti su quattro interventi di tutta l'orchestra che si alternano ai tre del solista; la concezione sonatistica, che informerà di se' i Concerti del periodo viennese, rimane per ora in secondo piano.

Ciò si può notare soprattutto nel trattamento dei temi: la forma non viene intesa come il luogo dell'indagine approfondita del tema e dello sviluppo delle sue potenzialità intrinseche o, d'altro lato, come il momento del confronto dialettico tra i temi principali, bensì come il palcoscenico su cui far sfilare, in una successione creativa e geniale, le più disparate idee motiviche.

Gli spunti melodici proliferano senza soluzione di continuità, in un gioco libero di effetti che pure riconducono sempre l'ascoltatore ad un'idea di ordine e di compostezza.

Interessante è l'accostamento operato dal musicologo Carlo Delfrati tra questi cinque Concerti mozartiani e l'estetica del sublime che proprio in quegli anni si diffonde nei più rinomati ambienti culturali europei.
A partire dal manifesto dello scrittore inglese Edmund Burke A philosophal enquiry into the origin of our ideas of the "Sublime" and "Beautiful" del 1757.
Il sublime è "un'apparenza che va al di là del semplice bello", è "un'esperienza cui l'animo si perde",in cui si trova davanti alla sorpresa imprevedibile e alla fascinazione.

Mozart qui ci conduce al sublime attraverso un'originale imprevedibilità del discorso musicale, un fluire di apparizioni improvvise che continuamente scongiurano il nemico della monotonia.

"Sembrano dissolversi i vincoli che il codice linguistico del suo tempo non poteva non imporre anche a Mozart, un codice che qui rimane come fondale sul quale egli mette in scena la sua originale narrazione.

Narrazione tripudiante, che trasmette in ogni sua piega un senso di giocoso ed inesauribile benessere".

Il segreto di Mozart, il suo "sublime" sta principalmente in questo suo sorprendere continuamente l'ascoltatore con soluzioni tanto semplici quanto inattese, nella sua capacità di deviare continuamente il discorso rispetto alle più scontate probabilità offerte dallo stile del tempo.

I Concerti per violino vengono in genere suddivisi dalla critica in due gruppi: da un lato il K 207 e il K 211 e dall'altro i K 216, 218, 219.

E' in questi ultimi che Mozart ha conseguito i risultati più originali ed innovativi, frutto di un'ispirazione più matura e di un equilibrio più riuscito tra eleganza ed espressività.

I Concerti K 207 e 211 sono forse ancora piuttosto intrisi di un certo spirito galante e formalmente meno "avanguardistici" nella ricerca formale di una nuova compenetrazione fra le architetture del vecchio concerto barocco e quelle della moderna forma sonata: ricerca che costituisce il connotato fondamentale degli ultimi tre Concerti.

Possiamo affermare che questi costituiscano il primo di quei "parti trigemini" di opere somme a cui ci abituerà la produzione strumentale mozartiana dei tempi maturi: pensiamo alle tre Serenate per fiati che nasceranno nel 1781-82 ed alle tre Sinfonie del 1788.

L'esuberanza tematica è forse la più sorprendente delle caratteristiche che accomunano i tre ultimi Concerti.

Esaminando il K 218 vediamo ad esempio, come già nell'esposizione dell'Allegro iniziale sia possibile distinguere svariati temi principali, tutti connotati, fra l'altro, da ritmi e dinamiche differenti: energico ed incisivo il primo tema, dal carattere un po' marziale, a cui fanno seguito motivi placidi e scorrevoli, idee con notevoli salti di registro e un motivo dalla lieve increspatura cromatica.

Con il primo movimento si entra già nel vivo dell'ammirevole scrittura mozartiana di questo Concerto che, per dirla Carli Ballola e Parenti "si potrebbe definire come l'idealizzazione della galanteria internazionale, sublimazione e insieme personalizzazione profonda di materiali tematici e moduli espressivi d'uso corrente.

La miracolosa sensibilità timbrica del Konzertmeister diciannovenne rifulge quasi ad ogni battuta, suscitando dal solito, modesto apparato orchestrale e delle limitate evoluzioni dello strumento solista, effetti di un'iridescenza sconosciuta alla musica europea dello stesso genere".

Mirabile risulta essere infatti anche il colore del secondo movimento Andante cantabile: composto nella forma sonata senza sviluppo, tale brano si potrebbe definire come un interrotto canto del violino solista che qui si abbandona ad effusioni liriche di intensa e rara bellezza.
Del tutto particolare poi, come era avvenuto nel K 216 e come avverrà nel K 219, è la costruzione dell'ultimo movimento.

La forma è quella del Rondeau che alterna un elegante ritornello in tempo binario, Andante grazioso, ad una serie di episodi in un festoso tempo ternario, Allegro ma non troppo; oltre a questa variante si ha l'originale inserimento di un episodio imperniato su temi schiettamente popolari: un primo motivo di danza viene affiancato ad un secondo, una sorta di musette con tanto di bordone tenuto dall'oboe, nel quale è stata ravvisata l'eco di una danza strasburghese.
Da qui pare derivi il soprannome si Strasburger-Konzert che Leopold Mozart diede a quest'opera.
Questo curioso effetto, che sembra informato al gusto per la sorpresa à la française diffuso nelle musiche d'intrattenimento settecentesche, accomuna i finali dei tre Concerti K 216, 218 e 219, alla stregua dell'ultimo "colpo di scena" con cui il Rondeau si chiude: il congedo il "pianissimo", in punta di piedi, sullo sfondo di un sommesso motto dei fiati.

Il K 219 rappresenta una delle più alte vette della letteratura violinistica di tutti i tempi e gode da sempre di una notevole popolarità.

In esso è ancor più evidente che nei precedenti Concerti l'originale ricerca mozartiana di nuove soluzioni formali.
Prendiamo l'incipit del movimento iniziale. Allegro aperto: dopo che l'orchestra ha attaccato l'esposizione, presentando con fermezza i suoi due temi, il violino solista entra con un episodio Adagio dal carattere quasi rapsodico e improvvisativo, come a tacitare l'esuberanza dell'orchestra per affermare il proprio ruolo di protagonista, e senza soluzione di continuità enuncia quello che sarà il reale primo tempo del movimento in forma sonata.

Nuove idee fioriscono poi senza sosta lungo l'intero Allegro, nel quale si può continuamente apprezzare la straordinarie freschezza dell'inventiva mozartiana.

L'Adagio centrale dall'ampio arco melodico e dall'intenso modulare armonico, costituisce un brano dal significato profondo, che pare voler indagare nelle più intime pieghe del sentimento.

Pur essendo in forma sonata, si presenta più come un susseguirsi di gruppi motivici in cui Mozart cerca abilmente di offuscare le cesure fra le diverse sezioni formali.

Significativo a tal proposito è il passaggio dallo sviluppo alla ripresa dove il tema principale ritorna, nella veste originaria, solo dopo una sua triplice presentazione a canone, insinuandosi velatamente fra le pieghe del discorso musicale.

Il Concerto si chiude con un Rondeau in Tempo di Minuetto il cui ritornello è costituito da un tema suddivisibile in due sezioni: un'elegante melodia dal ritmo e dal carattere spigliato ed un motivo più parodistico e malizioso.
Anche qui, come dicevamo per i K 216 e 218, Mozart dilata l'episodio centrale del movimento facendone una sezione indipendente, questa volta dall'inconfondibile carattere "alla turca".

Qui si possono ritrovare un po' tutti gli espedienti che determinavano all'epoca, lo stile "turchesco" nella musica colta occidentale: dall'irregolarità del fraseggio agli intervalli esotici, dal cromatismo egli effetti percussivi (ottenuti da violoncelli e contrabbassi "con l'arco a rovescio", come scrive Mozart in partitura).

Il compositore pare qui ironizzare su una moda allora assai diffusa, come farà anche in seguito nel famoso movimento finale "Alla turca" della sonata per pianoforte K 331 e in numerosi passi del Die Entführing aus dem Serali (Ratto dal serraglio). E' interessante notare come uno dei motivi utilizzati in questa sezione sia tratto da Le gelosie del serraglio K 135°, un balletto abbozzato da Mozart per il Lucio Silla tre anni prima, nel 1772, durante il suo ultimo viaggio in Italia.