 |
 sito amatoriale |
| HOME "MUSICA E..." STORIA |
|
||
|
|
SIMBOLI E SIMBOLISMI Nel mare magnum dell'esperienza umana, soltanto i simboli parlano con voce sicura: la realtà e la percezione del divino, per essere comprese, devono essere interpretate. Il simbolo è l'unico strumento con cui riusciamo a rendere il mondo comprensibile, quasi che gli oggetti, le idee o le intuizioni non rappresentino nulla di per sé, ma acquisiscano valore solo quando, dopo aver assegnato loro un nome - primo fra tutti i segni - riusciamo a metterli in relazione con i molteplici significati di ogni altro oggetto. Il mondo diventa così una foresta di significati, alcuni palesi, altri celati, in cui ben più forti delle differenze particolari, sono evidenti i legami e gli spazi condivisi. Nella relazione con l'Assoluto, con indicibile, l'uomo carica di segni profondi l'esecuzione di azioni e gesti definiti, per creare un linguaggio che funga da tramite tra due mondi vicini ma irrimediabilmente separati: quello sensibile e quello ultraterreno. Il rito nasce da questo, e dalla notte dei tempi, il rito è anche musica. Gli uomini si rivolgono al segno, al gesto, e al suono come forme simboliche supreme, capaci di sfidare il tempo e la morte e di parlare di Dio. La musica è una finestra trasparente su epoche e mentalità: parla degli stessi valori che permeano la società in cui si sviluppa, esprimendoli nella stessa lingua: è un linguaggio fortemente rappresentativo e simbolico. La musica del rito religioso si trasforma con il cambiare della percezione del sacro e la sua relazione con il mondo. E' un panorama che in occidente pare fortemente contraddittorio , marcato da innumerevoli eventi : solo per citarne alcuni, ricordiamo l'evoluzione di stile che accompagna la diffusione della polifonia sacra censurale in ambito non religioso: la seguente ondata di ritorno per cui i compositori di musica sacra si rifanno a stili elaborati fuori dalle chiese; i contenuti espressi dalla monodia (in latino per il rito e in volgare per la devozione), che ancora in parte ci sfuggono, specie nella comprensione delle relazioni tra musica e testo e nel definire il processo evolutivo dei repertori. E' un continuo cambiare di schemi estetici e di strutture, alternati a periodi di restaurazione nel nome di un forte richiamo all'integrità formale del canto sacro, i cui fondamenti, dopo la riforma del canto romano e la sua diffusione a tutte le Chiese d'Europa, diventano il corrispettivo musicale dei testi dei Padri della Chiesa. Le relazioni significanti tra musica e testo sono appena intuibili: le composizioni di Hildegard von Bingen sono un coacervo molto complesso di legami tra contenuto mistico delle parole, intento didascalico, espressione dell'estasi e idee melodiche. Si possono tracciare relazioni ideali tra la sua opera e i brani devozionali delle suore lombarde del Seicento? Il legame che unisce la monodia cantata a Cipro alla fine del Medioevo e i canti dell'antico rito patriarchino, è solo nella destinazione rituale? Oppure in entrambi i casi esiste uno sforzo di trasmissione di valori, non tanto nel contenuto dei canti, quanto nella necessità comune di aderire ad un modello espressivo , l'unico percepito come consono agli argomenti trattati? Non sarebbe forse l'evoluzione della scrittura musicale un campo d'indagine importante per ricostruire la valenza simbolica della musica rispetto al mondo che la produce? La notazione neumatica , necessaria a trascrivere le inflessioni minime della relazione testo-linea melodica, tralasciando l'altezza assoluta delle note, non parla già molto della gerarchia tra parola e suono nel canto sacro delle origini? Oppure era così per tutta la musica e la percezione della sfumatura, del microintervallo, del diverso modo di colorare una vocale o di eseguire un melisma, era una sensibilità comune? E quando si inizia a scrivere la polifonia secondo i modi ritmici, la percezione ternaria degli accenti è il retaggio della tradizione metrica classica o non è piuttosto l'inserimento di quest'ultima in una struttura formale cristianizzata, per cui il ternario essendo il simolo della Trinità deve essere la base della perfezione ritmica? Oppure nella sensibilità occidentale il tempo ternario era già presente come forma ritmica privilegiata? Non è forse vero che a partire dal XIV secolo , la notazione della musica inizia ad avere una forte componente sperimentale , grazie forse al trionfo della scuola neorealistica a Parigi, e da questo momento in poi , la scrittura e la composizione iniziano a divenire interdipendenti, ad evolversi una sull'altra? Quale esempio più potente delle relazioni tra significante e significato di quello dell'evoluzione della scrittura musicale, nella quale il contenuto agisce sul segno e la necessità di adeguare il segno al contenuto provoca nuove soluzioni, nuove risposte che a loro volta influenzeranno il contenuto? Non è questa una chiara metafora dell'arcana vicenda del simbolo, di quella forma mentale che è tutt'uno con la percezione di un contenuto e con la sua espressione? |
|||
|
